Egy fiatal nő egész életében az esküvője napjáról álmodik. Továbbá arról a fehér ruháról, amelyet viselve hercegnőnek fogja érezni magát. Amint elkezdi elképzelni magát a ruhában, máris a csokrán tűnődik, illetve azon, hogy mit viselnek a mellette álló nők, milyen a zene és maga a terem, amelyben áll. Vajon sikerül majd hatást gyakorolnia a tömegre az általa megrendezett jelenet szépségével? Emlékezni fognak az esküvőjére?
Ezek a kérdések foglalkoztatják a fiatal nőt. Fontos megjegyezni, hogy miközben a szent esemény megkomponálásával foglalkozik, nagyon keveset gondol a férfira, akihez feleségül fog menni. Ez nem azt jelenti, hogy nem gondolkodik gyakorta a házasságon. Éppen ellenkezőleg, mélyen átérzi, milyen jelentőségteljes dolog két ember házasságban való egyesülése. Ennek ellenére ezt a két gondolatmenetet, az esküvőjéről és a házasságáról szólót, gondosan elkülöníti egymástól.
Már jóval a férjével való találkozás előtt pontosan tudja, hogy az milyen fogadalmat fog felolvasni neki a vendégek előtt, ahogyan azt is, milyen színű lesz az öltönye, amelyet eközben viselni fog. A vőlegény szerepe már meg van írva. Neki már csak annyi a dolga, hogy kövesse a forgatókönyvet.
Bár ő a szenvedélyes, a legkisebb részletekre is odafigyelő rendező szerepét játssza, a menyasszonyra is előre meghatározott szerep vár. Akárcsak az esküvő kezdeményezőjének és a pár családjának, a koszorúslányoknak és a vőfélyeknek, a zenekarnak, sőt a vendégeknek is.
Az esküvő egy színdarab, amely felvonásokra, jelenetekre és szereplőkre van felosztva. Egy megrendezett drámai mű, amelynek célja, hogy bemutassa két ember összekapcsolódását, és előre meghatározott rituálék sorozatán keresztül megismertesse őket mint párt a közösségükkel.
Hogyan lehet egy ilyen konkrét és személyes eseményt ennyire megrendezett és általános módon lebonyolítani? Miért kell a színpadiasságra támaszkodni, hogy elérjük a kívánt hatást egy esküvői szertartásnál? Mi a kívánt hatás? Az ember azt gondolná, hogy egy olyan esemény, amelynek középpontjában két ember egyesülése áll, arra összpontosít, hogy a karakterek egyéniségét tükrözze.
Miért van az, hogy ragaszkodunk ahhoz, hogy színleljünk, kiöltözzünk és bolondot csináljunk magunkból a táncparketten?
Meg vagyok győződve arról, hogy az esküvők színházi felépítésének nagyon is tudatos oka van. Az esküvő színpadra állításának ez a drámai megközelítése biztosítja a hitelesség elérését, és nem valamiféle kompromisszumot jelent.
Idén az a megtiszteltetés ért, hogy koszorúslány lehettem Cháná barátom júniusi zsidó esküvőjén.
Minden olyan pillanatot, amelyet nem a vele szembeni kötelességeimnek szenteltem, azzal töltöttem, hogy az eseményt a színjátszás szempontjai alapján elemeztem.
A zsidó ortodox esküvő egyedülálló jellege
Cháná egy fiatal magyar lubavicsi haszid nő, aki New Yorkba költözött, hogy zsidó tanulmányaira összpontosítson, pszichológia szakon kezdje el az alapképzést, és belépjen a siduch néven ismert ortodox házasságközvetítő rendszerbe. Chánával akkor találkoztam, amikor még egyedülálló volt, és bár gyakran beszéltünk arról, hogy szeretne megházasodni, nagyon meglepődtem, amikor meghívást kaptam az eljegyzési partijára. Csupán két hónappal korábban hívott fel, hogy tájékoztasson, hogy még mindig „egyedülálló és keresi a párját”. Ez a párválasztási időkeret nem ismeretlen ortodox körökben, de mégis olyan fejlemény, amely felől érdemes érdeklődni. Mi volt az eljegyzés indítéka? Bizonyára nem kizárólag az e férfi iránt érzett, szerelemnek még nem nevezhető érzelmei.
Miután kifejeztem Chánának megdöbbenésemet és aggodalmaimat, maradéktalan csodálattal és a házassága sikerébe vetett teljes bizalommal hagytam ott a beszélgetést.
Ellentétben azzal, amit feltételeztem, Cháná elkötelezettsége nemcsak a vőlegénye, hanem a házasság mellett is szólt.
Célja az volt, hogy valódi kapcsolatot teremtsen, amely otthont teremt. Amint megtalálta a megfelelő partnert, sietett bebiztosítani a terveit. Ezért az esküvője középpontjában nem a menyasszony és a vőlegény, hanem a házasság állt. A tökéletes ruha és terem megtalálása nem volt számára elsődleges, sokkal inkább egy lényegretörő és tartalmas szertartást kívánt megkomponálni.
Az előadás tere
Az esküvő színházi elemei végtelenek; kezdve a forgatókönyvvel, amelyet követni kell ahhoz, hogy az epizódot esküvőnek lehessen nevezni. A menyasszony és a vőlegény olyan szerepek, amelyekre fel kell készülni. A résztvevők jelmezt viselnek, legyen az formális öltözet, haszid viselet vagy a fehér menyasszonyi ruha.
Josette Férals a teatralitásról szóló esszéjében amellett érvel, hogy a teatralitás fogalma túlmutat magán a színházon.1 A teatralitás nem korlátozódik a színpadra, hanem a mindennapi emberi életben is megtalálható.
A színpadi lét a nézés és a megmutatkozás folyamata. A színházi esemény egy virtuális teret hoz létre, amely az előadót és a nézőt az ittlétből a „máshová” viszi. Féral esszéjében azt tárgyalja, hogy a szimbólumok, gesztusok és más drámai elemek miként használatosak az egyének között a jelentés közvetítésére és a közös élmény megteremtésére.
Ez a virtuális tér az esküvő teljes időtartama alatt meghatározó, de a központi ceremónia alatt gyakorolja a legnagyobb hatást a résztvevőkre.
A pár és a vendégek átalakulása
Victor Turner „Liminality and Communitas”2 című antropológiai művében azt tárgyalja, hogy a címben szereplő két fogalom hogyan ábrázolja az átalakulás és a kollektív tapasztalat pillanatait, amelyeket a rituálék és az átmenet rítusai hoznak létre.
Turner a liminalitást olyan átmeneti állapotként írja le, amelyet az egyének vagy csoportok bizonyos rituálék, szertartások vagy életesemények során tapasztalnak meg. Amikor valaki keresztülhalad egy átmenet rítusán, a kétértelműség érzékeny állapotában van, amelyben már továbblépett korábbi identitásából, de még nem lépett be az új szerepébe. Ebben az átmeneti fázisban az emberek gyakran tapasztalják az új lehetőségekre való nyitottság érzését.
Ideális esetben egy zsidó esküvőn minden résztvevő belép egy liminális fázisba. A menyasszony és a vőlegény kilépett korábbi, egymásnak eljegyzett, egyedülálló személyiségéből, és azon van, hogy új identitássá váljon, amely egyetlen egységet alkot: házaspárrá. Többé nem maradéktalanul azonosak egyéni énjükkel, azonban még nem tartoznak teljesen egymáshoz sem.
A communitas egy határállapot terméke. Intenzív közösségi érzést jelent, amely a köztes állapotban lévő egyének között alakul ki. A strukturált és hierarchikus társadalmi szerepekkel ellentétben a communitast az egyenlőség és a közös tapasztalat érzése jellemzi. Gyakran magában foglalja az egység és az összetartozás érzését, amely túllép a társadalmi megosztottságon. Az esküvő vendégei meghívást kapnak, hogy tanúi legyenek két lélek átmenetének, amint eggyé olvadnak, ami egy liminális jelenség.
Ennek eredményeképpen bekerülnek az esemény második szakaszába, ami összeköti őket a communitas varázslatával.
A Talmud Kötubot traktátusa egyik történetében Ráv Smuél bár Ráv Jichák amoraita bölcs három mirtuszággal zsonglőrködve táncolt egy menyasszony előtt. Ezt látva Zéirá rabbi így panaszkodott: „Az öreg megaláz minket!”. Vagyis vad viselkedésével aláássa a tóratudósok méltóságát. Amikor azonban Ráv Smuél bár Ráv Jichák meghalt, egy misztikus tűzoszlop jelent meg, amely elválasztotta őt a többi talmudi bölcstől. Erre Zeirá rabbi erre rögvest visszavonta kritikáját, mondván: „A tiszteletre méltó bölcsnek jó szolgálatot tett az ágacskája” (sot, „a mirtuszágacska, amivel az esküvőkön táncolt” – Rási). Egyesek úgy emlékeznek, Zeirá rabbi így fogalmazott: „A tiszteletre méltó bölcsnek jó szolgálatot tett a bolondsága” (stut, „mert úgy pojácáskodott, mint valami bolond” – Rási)3.
Turner esszéjében „Misztikus veszélyek és a gyengék hatalma” címmel található egy bekezdés, amelyben amellett érvel, hogy azok az egyének, akik azért gyengék, mert nem meghatározott szerepet játszanak a társadalomban, valójában erős pozícióban vannak. Az esszé a Bolond archetípusát tárgyalja, aki marginális, mégis befolyásos. A Talmud arra bátorítja az esküvői vendégeket, hogy viselkedjenek bolondként, vagyis ássák alá a tiszteletreméltó viselkedésüket, hogy hangsúlyozzák az egyesülés misztikus abszurditását, amint azt Ráv Smuél bár Ráv Jichák bemutatja.
Archívum és repertoár – A ketubá és a chupá
Az esküvői esemény bekövetkezése nem annyira fontos, mint annak rögzítése. Diana Taylor „The Archive and the Repertoire”4 című írásában az esszé címében említett kétféle felvételről beszél.
Az első fajta rögzítés, az archívum, a dokumentáció révén marad fenn. Ez a tudás tárolása. A ketubá (házasságlevél) a szertartás archiváló eleme, egy hivatalos házassági előszerződés, amelyet az esküvő kezdetén két férfi tanúnak alá kell írnia. A chupá (esküvői baldachin) és a házasságkötés eseményét tartja nyilván. Ezek a tanúk a zsidó esküvő legfontosabb résztvevői, kivéve a menyasszonyt, a vőlegényt és az esküvőt levezető rabbit. Az archívum, itt a ketubá érvényessége a tanúkon nyugszik.
Az esküvő másik archiválási eleme a fotós által készített fényképek. A történelemben az információk megőrzését a hatalmon lévők cenzúrázzák. Így egy esküvőn is a dokumentáció a menyasszony és a vőlegény által jóváhagyott fényképekből áll.
A repertoár, a második, alternatív dokumentációs mód a performatív felvétel. Egy zsidó esküvőn ennek a fogalomnak a legkiemelkedőbb rituáléja a chupá. Ez egy olyan szertartás, amely különböző szimbolikus cselekvésekből és gesztusokból álló élő performanszot foglal magában. Ilyen például a ketubá felolvasása, a vőlegény nyilatkozata és a gyűrű felhúzása a menyasszony ujjára, a bor megáldása és megivása, valamint a jeruzsálemi Szentély lerombolásának emlékére történő pohártörés.
Teljesítmény a mindennapi életben
Az esküvői társaság tagjaként a saját koszorúslányi teljesítményemmel foglalkoztam, amely színházi szempontból is vizsgálható.
Erving Goffman „The Presentation of Self in Everyday Life”5 című művében a következőképpen határozza meg a teljesítményt: „A «teljesítmény» kifejezést egy egyén minden olyan tevékenységére használtuk, amely egy olyan időszakban történik, amelyet a megfigyelők egy adott csoportja előtt való folyamatos jelenléte jellemez, és amely valamilyen módon hatással van a megfigyelőkre.”
Goffman különbséget tesz a „színfalak előtt” és a „színfalak mögött” mutatott személyes teljesítmény között. A nyilvános szerepem felépítése akkor kezdődött, amikor kiválasztottam a ruhámat az alkalomra. A menyasszony kifejezett elvárása az volt, hogy mentazöld színű legyen, a hallgatólagos elvárás pedig az, hogy formális, szép és szerény. Olyan ruhát kerestem, amiben úgy nézek ki, mint egy „haszid koszorúslány”.
Az első cselekedetem, hogy a nekem szánt karakterbe kerüljek, a sminkem felvitele volt, amelynek elvárt stílusa nőies és ártatlan volt, hogy kifejezze a koszorúslányi mivoltom. Elvárták, hogy olyan kecsességgel viselkedjek, amely a menyasszonyét tükrözi.
Az alakításom, legyen bármennyire is elkötelezett, csupán mellékszerep volt. A közösség azonban komoly elvárásokat támaszt a párral szemben: a menyasszony legyen szép és tiszta, a vőlegény izgatott és szerelmes. Ha a közönség hiányt érez ezek bármelyikében, akkor hazafelé menet, az esküvő elemzése során, a tulajdonképpeni közönségkritikában foglalkoznak ezzel. Cháná minden várakozásomat felülmúlta, nemcsak csillogó menyasszony volt, hanem szentséggel teli, figyelmes és jelenlévő.
Szerepeink sűrűjében alig ismertük meg egymást. Ott voltam Cháná esküvőjén, de a nő, akit néztem, ahogy rituálét rituálé után végzett, nem az én Chánám volt, az a Cháná, akit ismerek és szeretek. Ő addig viselte a nyilvános arcát, amíg „a színfalak előtt” volt. Az egyetlen szünet a szerepünkben csak később adódott az este folyamán, amikor a koszorúslányait a fürdőszobába hívta, ami egyfajta backstage-ünkként szolgált. Ahogy lazított a testtartásán, és beszámolt néhány kínos találkozásról, amit a vendégeivel élt át, visszazökkent önmagába. Ám hamar visszatértünk a saját szerepünkhöz.
Az esküvők nem csupán személyes mérföldkövek, hanem kulturális és társadalmi produkciók, amelyek jelentése és jelentősége tekintélyes. A házasság fogalma önmagában is hamisítatlan színházi fogalom. Kettő egybeolvad, így még a legunalmasabb esküvő is átformáló esemény, amely magában foglalja a fogadalomakat, a jegyzőkönyvet és a közönséget. A teátrális elemek szerves szerepet játszanak abban, hogy tükrözzék az esemény nagyságát. Egy ilyen jelentős rítust nem előadásszerű módon lebonyolítani egyensúlytalanságot tükrözne.
A háláchikus (ortodox) zsidóság nagyon érzékeny arra a magányra, amelyet a menyasszony és a vőlegény az egyensúlyhiány miatt érezhet. Egy ilyen életet megváltoztató dolgon keresztülmenni anélkül, hogy az emberek tudomásul vennék az átalakulást, és részesei lennének annak, elkeserítően elszigetelő lehet. Ezért van egy micva (parancsolat), hogy az ideges menyasszonyt és vőlegényt szórakoztassuk és felvidítsuk az esküvőjük napján.
Az esküvő színházi jellege és a színházi lebonyolítás nem kizárólag a zsidó gyakorlatra jellemző. Még a világi esküvőkön is nélkülözhetetlen az előadáshoz a színháziasság és a közösség támogatása. Ezen a bizonyos esküvőn azonban megdöbbentett az a tudatos törekvés, hogy drámai hangulatot mutassanak, demonstrálva az Örökkévaló megértő figyelmét a népe felé.
1 Josette Féral: „Színháziasság: A színházi nyelv sajátosságai”, SubStance 31, 2/3. sz. (2002): 94-108. o.; 2 Victor Turner: „Köztes állapot és közösségi érzés”, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure (Chicago: Alline Publishing, 1969), 94-113, 125-30. oldalak; 3 Babilóniai Talmud, Kötubot 17a.; 4 Diana Taylor: „Az archívum és a repertoár”, Durham, Duke UP (2003) pp. 16-33.; 5 Erving Goffman: „Az én bemutatása a mindennapi életben”, University of Edinburgh Press (1956).
Megjelent: Egység Magazin 34. évfolyam 177. szám – 2024. június 30.